El rostro impenetrable (1961)

Director: Marlon Brando  Año: 1961  Guión: Guy Trosper, Calder Willingham  Música: Hugo Friedhofer   Fotografía: Charles Lang Jr.  Título original: One-Eyed Jacks   Intérpretes: Marlon Brando, Karl Malden, Pina Pellicer, Katy Jurado, Ben Johnson ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

La rareza ha ejercido siempre una misteriosa atracción, una oscura fascinación, y, al mismo tiempo, un rechazo visceral, un desprecio irracional. Tal vez por eso El rostro impenetrable (1961), un western sui géneris al más puro estilo de Marlon Brando, no fue justamente apreciado en su momento. De hecho, han tenido que pasar décadas para que esta rara avis del cine de sheriffs y forajidos sea reconocida como uno de los filmes de culto del género, no solo por tratarse de la única película que dirigiera el mítico actor de El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972) en toda su carrera cinematográfica, sino por lo peculiar de sus características. Por esa razón, y porque han sido tantos los críticos de cine que se han ocupado del filme, cualquier nuevo acercamiento crítico conlleva cierta audacia o inconsciencia, dado que todo lo que se diga sobre él no será ya sino repetición o eco.

A principios de la década de los 60 el western ya había iniciado un leve declive, atrás quedaban las películas que marcaron su época dorada (Río Grande [1950] y Centauros del desierto [1956] de John Ford o Solo ante el peligro [1952] de Fred Zinnemann) y más atrás aún aquellas que establecieron las características que iban a definir la diégesis del cine de género épico americano (Asalto y robo de un tren [1903] de Edwin S. Porter, La caravana de Oregón [1923] de James Cruze o El caballo de hierro [1924] de John Ford). Hacia 1961 las películas del Lejano Oeste ya constituían, pues, un corpus cerrado, y cualquier acercamiento cinematográfico que se propusiera adueñarse de los rasgos distintivos de un género clásico como el western solo podía ser desde la transgresión respetuosa de sus preceptos.

La voluntad manifiesta de Brando, antes incluso de que asumiera la dirección del filme, era llevar a cabo "un asalto frontal al templo de los clichés". En El rostro impenetrable aparecen elementos que desbordan las convenciones del género y se alejan sutilmente de los manidos tópicos del "cine de vaqueros". El protagonista, por ejemplo, se aparta del estereotipo que se había creado para este tipo de héroes, pues ya no encarna el bien a ultranza en oposición a los personajes que representan el mal sin ambages, sino que está hecho de claroscuros, de contradicciones, de diversas tonalidades que lo enriquecen y lo humanizan.

La película, cuyo título original es One-Eyed Jacks, está basada en la novela The Authentic Death of Hendry Jones de Charles Neider, y narra la historia de dos atracadores de banco, Rio (Marlon Brando) y Dad Longworth (Karl Malden), cuyas personalidades, tan diferentes entre sí, tienen, sin embargo, un rasgo común: la doblez. Eso era, precisamente, lo que pretendía reflejar su título, pues representa una clara alusión a los comodines de la baraja inglesa: la jota de picas y la jota de corazones. Estas cartas solían ser denominadas "tuertos" porque sus figuras aparecen dibujadas de perfil, de manera que solo muestran un ojo. Pues bien, en la película todos los personajes ocultan una parte de sí mismos, mienten. Una escena ejemplar en este sentido es aquella en la que aparecen Rio y Dad cara a cara durante su primer encuentro desde el momento de la traición. Están el uno frente al otro, así que solo vemos sus perfiles. De la misma manera, en otra escena clave, Rio, a través de los barrotes de la celda en la que está preso, le dice a Dad: "Aquí pones cara de persona decente, pero yo conozco el otro lado de la moneda".

El filme, deudor del psicologismo freudiano, comienza con una escena insólita en la cual vemos al protagonista comiendo un plátano. Y es que en la película, poseedora de una fuerte carga simbólica, abundan los símbolos fálicos. Es, precisamente, en ese simbolismo visual que lo adensa donde reside la esencia del barroquismo de One-Eyed Jacks. No solo los colores, el mar u otros elementos del paisaje son fuente de imágenes simbólicas, sino hasta pequeños detalles, como la reproducción de La Gioconda (paradigma de pintura enigmática) que aparece en un saloon.

El conflicto surge cuando Dad traiciona a Rio, pues éste pasará cinco años en la prisión de Sonora (México) hasta que finalmente logre escapar. Igual que le sucede a Edmond Dantès (Conde de Monte-Cristo), solo una idea ocupará la mente de Rio durante su encarcelamiento: la venganza. A partir de ese momento la traición y la venganza serán las hebras que irán dando forma a la trama, dos pasiones clásicas que plasman la esencia épica del western, cuyos paralelismos con la epopeya griega son evidentes. No se verá, pues, mermado el carácter heroico del protagonista por el hecho de ser emblema de tal afecto, ya que la venganza no era considerada una pasión innoble por los héroes clásicos, al contrario, se trataba de una obligación ética y moral (y hasta de un deber legal).

Por otro lado, el impulso vengador nace siempre de la impotencia, de la falta de poder. En medio de un marco de tragedia griega que rezuma desafortunados ecos edípicos, el personaje de Brando será víctima de una influencia castrante por parte de su antagonista (su nombre, "Dad", significa "papá" en inglés) hasta que finalmente logre "matar al padre" en el mismo lugar donde lo halla desempeñando el cargo de sheriff, en Monterrey. Allí será, asimismo, donde se enamore de la frágil y delicada hijastra de su enemigo, Louisa (Pina Pellicer), porque también la ciudad participa de la ambivalencia de connotaciones simbólicas que poseen casi todos los elementos del filme.

"Siéntate a la puerta de tu tienda, y verás pasar el cadáver de tu enemigo", reza un proverbio árabe. Sin embargo, no parece ser el deseo de Rio de tomar frío el dulce plato de la venganza el que lleva a Brando a demorar en exceso el desquite final, sino la intención de permitir al protagonista congraciarse con el espectador a través de las múltiples humillaciones que tendrá que sufrir y de los varios agravios de que será objeto por parte del amigo traidor. Es patente la búsqueda, hasta la náusea, de la aquiescencia del público a través del trazado, cada vez más preciso, del contorno de los personajes, como si paulatinamente sus rostros de perfil fueran girando hasta dejar ver sus caras verdaderas: humana, por la abundancia de matices, la de Rio; vil y despreciable hasta el aborrecimiento la de Dad. Se diría que el director siente la necesidad de justificar el odio y la venganza, como si la traición inicial no bastara para establecer la licitud de tales inclinaciones del ánimo. Por otro lado, es bien cierto que, ante el surgimiento de la pasión amorosa, que cambia al protagonista, se hace inevitable acrecentar el deseo de venganza, que amenaza con extinguirse, disuelto en las aguas del amor.

Y es que solo el vengador parece estar vivo en medio de este filme con hechura de cuento infantil por el que pululan unos personajes totalmente acartonados, cuyas pasiones exaltadas forman parte del estereotipo clásico. Dad, magníficamente interpretado por Karl Malden, constituye un perfecto ejemplo de "personaje lineal", y lo mismo sucede con su esposa, María (Katy Jurado). En realidad, solo Rio y Louisa son personajes complejos, "personajes circulares".

El paisaje adquiere un relieve especial en El rostro impenetrable, pues es una proyección de las emociones del protagonista. Así, nos encontramos ante un paisaje bifaz en el que alternan y se complementan dos fuerzas en equilibrio: el océano y el desierto. Como en un western clásico, abundan las imágenes panorámicas y los amplios encuadres que captan la vasta aridez del desierto. Este es, en cuanto reino del sol, el espacio del héroe por excelencia, el terreno de la lucha y de la muerte, el espacio donde se levantan densas polvaredas que ocultan y disuelven. Sin embargo, en contra de las convenciones, aparece un elemento tan poco habitual en este tipo de películas como el océano, símbolo de lo femenino y del origen de la vida. Quizá por eso Louisa es fecundada por Rio de noche, junto al mar, momento en que el sol se hunde en las aguas saladas.

One-Eyed Jacks termina al estilo del western clásico, con un dilatado horizonte hacia el que galopa, como centauro, la figura del héroe sobre su caballo hasta perderse en la lejanía. Se trata de un final abierto en el que el plano panorámico del jinete, que se aleja a lomos de un caballo negro, alterna con el de la protagonista femenina, que monta un caballo blanco. Al final reaparece, por tanto, ese cromatismo simbólico que vertebra el filme: la contraposición del blanco y el negro como dos fuerzas en equilibrio.

Sin duda, El rostro impenetrable habría sido un filme distinto si Stanley Kubrick no hubiera abandonado el proyecto (su título inicial era A Touch of Vermelion), acaso mejor, exento del narcisismo y de los desaciertos cometidos a consecuencia de la impericia de Brando como director. Sin embargo, quizá carecería de esa exuberancia simbólica que apenas hemos esbozado y de esa peculiar caracterización de los personajes que los acerca y los humaniza. Y, probablemente, habría perdido esa misteriosa magia que hechiza al espectador.

Johnny cogió su fusil (1971)

Director: Dalton Trumbo   Año: 1971   Guión: Dalton Trumbo  Música: Jerry Fielding  Fotografía: Jules Brennen  Título original: Johnny Got His Gun  Intérpretes: Timothy Bottoms, Donald Sutherland, Jason Robards ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

"Dulce et decorum est pro patria mori" Horacio (Odas III, 2, 13)

Pocas obras cinematográficas han dejado un recuerdo tan indeleble en el espectador como Johnny cogió su fusil, impactante película antibelicista dirigida por Dalton Trumbo, y su única incursión como director en el ámbito del séptimo arte. 

Las imágenes que jalonan el filme lo han convertido en un icono del cine pacifista. La angustia asfixiante que transmite el protagonista a través de una desasosegante voz en off, al tiempo que aparece envuelto en un halo de pesadilla surrealista, se incrusta en la mente del espectador de forma perenne, pues el filme apela a los miedos más profundos del ser humano.

Johnny took his gun, como reza su título original, está basada en la novela homónima, de 1939, escrita por Dalton Trumbo, y considerada una de las mejores novelas antibélicas de todos los tiempos.

Trumbo, magnífico guionista, aunque mediocre director, a decir de los entendidos, quiso plasmar en imágenes, mediante la adaptación cinematográfica de su propia novela, la concepción que tenía de la guerra. El resultado fue una película irregular, según algunos, pero de enorme e inmediata repercusión.

Poco importa la verosimilitud de esta historia que traspasa los límites de lo racionalmente aceptable. Y es que es precisamente la irrealidad lo que la convierte en una película intemporal.

Sin embargo, a pesar de trascender el tiempo, este filme es deudor de las corrientes en boga en su época, concretamente de la más influyente y representativa: el surrealismo. De ahí la irracionalidad, el mundo onírico y el psicologismo freudiano que empapan la película. Pero también el expresionismo deja su huella, perceptible, sobre todo, en ese claroscuro que dibuja la realidad en Johnny cogió su fusil.

El protagonista de la película, Joe Bonham (Timothy Bottoms), es un joven soldado que, tras la explosión de un obús durante la Primera Guerra Mundial, queda convertido en un despojo humano (tales son las terribles mutilaciones que sufre).

No podía sospechar, el día en que hizo a su novia la ineludible promesa de no morir, que su vida se tornaría una pesadilla en la que se vería forzado a cumplir lo prometido: condenado a vivir preso en la maraña que va tejiendo el pensamiento; errante entre la vida y la muerte, entre la realidad y el sueño. Ni siquiera la fe le servirá como asidero: ese Cristo (interpretado por Donald Sutherland) que se pasea por sus sueños fracasa en sus intentos de ofrecerle ayuda, porque nadie puede ayudar a Joe. Solo el recuerdo (allí donde los rostros permanecen siempre jóvenes, exentos del tiempo que los aja) le ofrece un refugio seguro, pues la fatalidad se irá cerniendo poco a poco en torno a él hasta aniquilar toda esperanza.

El tiempo y el espacio oscilan como en un mar tempestuoso dentro de los recuerdos de Joe y la realidad presentada se fragmenta en una paralela atomización de la narración cinematográfica. Las escenas del presente, en blanco y negro, se mezclan con flashbacks y sueños, ambos en color. Y es que, paradójicamente, en contra de lo habitual, son los sueños y los recuerdos del protagonista los que reflejan un exuberante cromatismo que contrasta con las sombras del tiempo actual.

La crueldad humana (¿misterio de la iniquidad?) se espeja en su trágico destino. Como si hubiera sido condenado por los dioses a purgar un pecado ajeno, su existencia se convierte en un castigo mítico. Sin embargo, quizá, Joe sí es ingenuamente culpable. Por eso, como a Sísifo, se le concederá el deseo de no morir, pero a cambio de una terrible pena.

Joe irá, poco a poco, siendo consciente del sinsentido de su existencia, de que su vida carece de propósito, y de que, como decía Camus en El Mito de Sísifo, tan solo ha nacido para morir. De hecho, la muerte será la única liberación.

Sin embargo, a pesar del deseo de morir del protagonista, de esa final súplica monocorde implorando la muerte, que se vuelve letanía, es muy discutible que el tema de la eutanasia sea uno de los que vertebran el filme. Es cierto que se le niega la posibilidad de morir, pero las razones que parecen guiar a quienes lo obligan a seguir viviendo están bien lejos de las de cualquiera que se manifieste en contra de la eutanasia para preservar el derecho a la vida. Dudo mucho que el médico que mantiene a Joe con vida y silencia el hecho de que siente dolor y de que su cerebro aún funciona se rija por códigos de ética y deontología médica. En todo caso, la película pone de manifiesto la crueldad de algunos investigadores capaces de actos atroces, aun cuando pretendan justificarlos alegando que lo hacen por el bien de la humanidad, para salvar otras vidas, y nos muestra cómo la guerra les sirve para llevar a cabo sus experimentos impunemente. En efecto, esta idea aparece de forma explícita en una escena en la que aparece un conferenciante hablando de los distintos significados de la guerra: "Para el científico la guerra significa que tiene campo libre para llevar a cabo sus más brillantes y extraordinarios experimentos".

El último vestigio de esperanza le será arrancado a Joe cuando comprenda que su esfuerzo por comunicarse ha sido en vano y que el único deseo de dar sentido a su vida, convirtiéndose en testigo y testimonio vivo de las atrocidades que produce la guerra, le es negado. Descubrirá la verdad, que vivirá confinado de manera clandestina en un cuartucho oscuro hasta la muerte, y nadie lo buscará porque no existe, no tiene rostro, Joe es un secreto.

No hay que olvidar, en este sentido, que el nombre del protagonista es Joe (diminutivo de Joseph), no Johnny. Dalton Trumbo usó como título de su novela y de la película homónima el primer verso de la famosa canción "Over There" (compuesta por George M. Cohan en 1917). Además, John (cuyo diminutivo es Johnny) Doe, es el nombre que se les suele dar a los cadáveres o a los pacientes de las salas de urgencias sin identificar.

Sirva como mera curiosidad lo acertado del título francés, Johnny s'en va-t-en guerre, el cual emula aquella conocida canción de "Malbrough s'en va-t-en guerre" ("Mambrú se fue a la guerra", en español).

Dalton Trumbo demostró una enorme valentía al forjar un alegato pacifista tan feroz y manifestar su antimilitarismo en un momento de extrema beligerancia en el mundo. Ahora bien, ¿hasta qué punto es justa su crítica de los militares? Y es que Trumbo parece olvidar que no son los militares quienes deciden las guerras, sino los políticos. Los militares, conocedores de las consecuencias de las luchas armadas, suelen mostrarse más reacios a los conflictos bélicos que los líderes políticos.

Asimismo, es clara la crítica de la jerarquía eclesiástica ("esta guerra justa y santa", dice un obispo en una de las escenas). Sin embargo, el capellán castrense, que ve de cerca el dolor, tiene una postura contraria a todo tipo de crueldad y de ensañamiento. El sacerdote no se lava las manos, se rebela contra los abusos que se cometen.

Johnny es ese soldado que representa a todos los soldados, es una especie de sinécdoque, pero, al mismo tiempo, constituye una metáfora: su cuerpo mutilado es una proyección de un mundo desintegrado, de una sociedad enferma, herida por la guerra, que solo conlleva destrucción.

Al final, como dijera su padre (Jason Robards), Joe tendrá que afrontar la muerte por sí mismo, solo. Su voz interior nos habla de una soledad terrible: "Si tuviera brazos podría matarme; si tuviera piernas podría correr; si tuviera voz podría hablar, y mi voz me haría compañía…".

Y en el último momento, un grito ahogado en la oscuridad: "SOS, ayúdenme".

Martín (Hache) (1997)

Director: Adolfo Aristarain  Año: 1997  Guión: Adolfo Aristarain, Kathy Saavedra  Música: Fito Páez  Fotografía: Porfirio Enríquez  Título original: Martín (Hache) Intérpretes: Federico Luppi, Juan Diego Botto, Eusebio Poncela, Cecilia Roth
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"Todos los hombres, hermano Galión, quieren vivir felices" escribe Séneca al comienzo de De vita beata. Ese supuesto del que parte el filósofo cordobés -la universalidad de la apetencia de felicidad y la estrecha relación entre vida y felicidad- es uno de los temas fundamentales de Martín (Hache), excelente y compleja película de Adolfo Aristarain que presenta una serie de personajes, todos desencantados en cierto modo, autodestructivos y envueltos en un halo de fatalidad que los arrastra. De hecho, toda la película está impregnada de ese fatalismo de tango, pero, al igual que en el baile rioplatense, el caos es solo la antesala de un nuevo orden que surge tras la catarsis del dolor profundamente sentido.

Martín (Hache) cuenta la historia de un joven argentino a caballo entre la adolescencia y la edad adulta que deja Buenos Aires y viaja a Madrid para vivir con su padre, reconocido guionista y director de cine, un hombre hermético que se aísla voluntariamente tras una férrea coraza que no deja vislumbrar las inseguridades que lo acosan o la nostalgia que lo abisma. A Martín (padre) (Federico Luppi) lo acompañan su amigo Dante (Eusebio Poncela) y su novia (Cecilia Roth). Martín (hijo) (Juan Diego Botto) acaba de recuperarse de una sobredosis (¿intento fallido de suicidio?) y se encuentra perdido. Como si de una novela de formación (Bildungsroman) se tratara, la película narra el aprendizaje del chico hasta que consigue tomar las riendas de su propia vida. Estrechamente relacionado con este proceso de búsqueda de su propia identidad está el viaje a Madrid, viaje iniciático, que implica también un viaje interior.

Según ha reiterado el propio director, el tema nace del temor de un padre a que su hijo adolescente se dé de bruces contra la realidad. Y es que Martín (Hache) sale a su encuentro con la vida, ese "lugar extraño" (en palabras de Luis Antonio de Villena), y en busca de su lugar en el mundo. Hache ni siquiera tiene nombre (Martín es el nombre del padre y a él lo llaman Hache por la "h" de "hijo"), y ha de encontrarlo, pero la frustración inicial que produce la imposibilidad de reconciliarse con el padre lo aboca a una lucha en la cual, para ser, debe "matar al padre" o ser fagocitado por él. Aparentemente, el hijo, cual Júpiter redivivo, logra vencer al padre, encarnación de Saturno. Sin embargo, Aristarain reescribe el mito y, al final, logran un entendimiento. Entonces Hache puede continuar la búsqueda de su propio camino a través del regreso.

No son nuevos, en el cine, los temas de la incomunicación, la soledad o la complejidad de las relaciones afectivas. Otros directores abordaron semejantes aspectos vitales con gran maestría, como Ingmar Bergman (mediante largos planos secuencia y silencios) o Michelangelo Antonioni (con su peculiar estilo minimalista); pero si Antonioni supo retratar como nadie la soledad y la incomunicación mediante los silencios y los tiempos muertos, Aristarain demuestra que es posible el extremo contrario: hacer un filme sobre la incomunicación con un exceso de palabras.

El director argentino plasma la falta de comunicación y la soledad de otro modo. Sus personajes están solos, aunque conviven con otros, porque hay distancias insalvables entre ellos. Sin embargo, ese aislamiento no surge tampoco del pudor a expresar los sentimientos, pues los personajes de Martín (Hache) desnudan el alma sin pudor. El problema es que el diálogo es sustituido por una serie de monólogos sucesivos o, lo que es aún peor, que el poder transformador de la palabra se emplea para herir o anular al otro.

La palabra adquiere una importancia enorme, tiene entidad, corporeidad. Las palabras construyen el mundo y en virtud de esa capacidad creadora de la realidad, son más reales que aquel que las pronuncia, pues los personajes son en la palabra. Asimismo, las palabras son el único instrumento de que disponen para luchar contra su propio caos interior y contra el desorden, no siempre aparente, que los rodea. Sin embargo, aunque el lenguaje humaniza, abre, paradójicamente, una brecha perpetua entre el ser humano y la felicidad primigenia.

Billy Wilder decía que lo más importante es tener un buen guión. En Martín (Hache) constituye una apoyatura básica, y solo su solidez salva la película de caer en un grave error que algunos han denominado "sobresaturación dialógica". Y es que aquí el guión es el pilar fundamental que sustenta el filme, en el cual minimalismo y teatralidad se dan la mano para crear un tipo de cine filmado, como Vicente Aranda dijo, "con actores y paredes".

Con todo, se echa en falta una mejor técnica de cámara, pues, lamentablemente, los encuadres no están a la altura del resto del filme, y la fotografía, paupérrima, ni siquiera es capaz de reflejar la belleza que, sin artificio, ofrecen ciertas realidades filmadas.