Los musicales y el verano

El Despotricador Cinéfilo, desde su retiro veraniego a orillas del mar Mediterráneo, me ruega que no posponga más este vuelo alicorto de palabras, que no alargue más este silencio. Me avengo a intentarlo a como dé lugar, aunque en ello vaya la vida de la última de mis exiguas ideas, consumidas ya por este calor estival que extenúa las sombras.

Zozobra el pensamiento, vano es el esfuerzo de amarrarlo si él mismo busca los vientos que lo arrastran a holgar en playas cálidas como cuerpos o a beber en riachuelos de frescura que amengüen la sed de las estepas. Bucearé en el recuerdo, fuente inagotable de mentiras —dijo alguien, o quizá no—; trataré de encontrar un camino entre “el olvido y la memoria” (como cantaba Sabina en “Esta boca es mía”). Pero ¿qué es la memoria?: ¿conjetura de sombras?, ¿el vislumbre certero de imágenes borrosas?, ¿acaso es un ensueño?, ¿el galope de un corazón en el letargo? Seguramente nadie ha sabido expresarlo como el poeta José Manuel Regalado en estos versos: "El alacrán bajo la piedra / es una estrella desvaída. / ¡O la memoria misma!".

A los siete años no me gustaban las películas de soldados. Sin embargo, los musicales despertaban en mí emociones ancestrales y primigenias. Pero, ay, crecí, y mi adolescencia se llenó de misterios insondables, como el de por qué dejaron de gustarme los musicales, y no es que me produjeran una náusea existencial, qué va, yo entonces aún no había leído a Sartre (claro que ¿hace falta haberlo leído?); era pura aversión, malestar e incluso irritación. De tal manera me afectó que durante unos años fui incapaz de ver un musical de principio a fin, ni siquiera lo intentaba. Supongo que mi mente buscaba erróneamente una verosimilitud mal entendida; se esforzaba en hallar, sin éxito, una ilación lógica, un engranaje racional. Hay quien piensa que eso que algunos consiguen magistralmente en la literatura (por ejemplo, Cervantes en El coloquio de los perros) difícilmente tiene cabida en este género cinematográfico.

Pero ¿acaso no es verosímil un musical? ¿No existe, de antemano, un pacto tácito entre el texto fílmico y el espectador que asiste a la proyección de una película de este tipo? Hemos de tener en cuenta que la verosimilitud cinematográfica, al igual que la literaria, no depende de la fiel reproducción de la realidad, la cual es externa al texto, sino que está sujeta a leyes internas de la obra. Así, será la película la que cree su propia verosimilitud.

Y yendo aún más lejos, no entiendo por qué no ha de tener visos de realidad. ¿No ha formado, por fortuna, la música parte de la vida desde el principio de los tiempos? ¿No constituye el canto una parte intrínseca del ser humano? A diario entonamos canciones tristes cuando la pesadumbre aguijonea el ánimo; alegres cuando, exultantes de felicidad, sentimos la necesidad imperiosa de expresar la dicha. Y cantamos cuando estamos nerviosos o aburridos, para aliviar las sombras, como bálsamo contra el dolor, y hasta cuando un acorde en el viento nos trae memorias fugaces que creíamos olvidadas. ¿Quién no guarda una balada junto a aquel primer beso?, ¿hay alguien que no conserve un instante hurtado al tiempo en la letra de una canción? De repente, una melodía suena y nos trae recuerdos de aquel amor adolescente que dejaba un aleteo de ruiseñores en cada caricia, o bien la imagen desteñida de aquel querer frustrado o de aquella historia de pasión malograda. Y, del mismo modo, hay canciones que te arañan la carcasa del alma subrepticiamente y, sin apenas notarlo, te estrían la mirada o te dejan un estigma de sombra en las pestañas, son esas que rememoran aquellos golpes de heraldo negro de los que nos habla César Vallejo.

No alcanzo a comprender por qué a ciertas personas no les parece verosímil, por ejemplo, que un grupo de marineros que conviven en la densidad claustrofóbica de un submarino de guerra pueda, de repente, ponerse a cantar y a bailar. Como si no hubiera lugar en la guerra para la evasión y el esparcimiento. ¿No se canta en los barcos, en las minas, en los campos de labor, en las prisiones?, ¿no cantaban los labradores (unas veces, todos al unísono; otras, solo uno, que amenizaba las largas jornadas) en los campos para, así, aligerar las tareas de la siega? Y el hilo musical, ¿no viene a ser una reminiscencia sofisticada de tal costumbre?

Pues bien, años después volví a dejarme fascinar por los musicales y fue, precisamente, al ver de nuevo Cantando bajo la lluvia (1952), no solo una obra maestra clásica, sino una de esas películas fetiche que conjuran la alegría, regocijan e inducen una sensación de bienestar y júbilo en el espectador. Por eso, hoy, perdida en esta canícula abrasadora, embriagada por este vaho lúbrico y delicuescente que emana la piel impregnada de sudor, solo Singin' in the rain podía traerme ese soplo de frescura, ese vigorizante olor a tierra mojada, el agua que purifica y fecunda. En este filme se conjugan esa tendencia natural del ser humano a expresarse a través de la música (del canto y de la danza) y la lluvia. Y los dos elementos, unidos, ejercen un poder catártico y liberador.

Un no sé qué que queda

A menudo recuerdo, sin nostalgia, aquellas largas tardes infantiles en las que me sentaba, al amor de la lumbre, como dijo Unamuno, a soñar con la magia del cine. En aquel tiempo las películas ejercían sobre mí una fascinación extraña, gozaba de ellas con la mirada pura de quien ve algo por primera vez. Hoy, por fortuna, conservo aquel primer asombro que sentí cuando me poseyó el demonio del séptimo arte.

Al lado de las llamas que crepitaban, tan solo interrumpida por la visita ocasional de mi bisabuelo, que se deslizaba a través de la cocina como una sombra más de las que bosquejaba el fuego, descubrí el hechizo del celuloide.

A mi izquierda, Mimí, la perrilla que me hizo sentir por primera vez, con su muerte, el dolor de la pérdida, el bronco silencio de la ausencia. Su imagen siguió en mi retina mucho tiempo después de que se fuera y mil veces la vi como un espejismo fugaz y evanescente que me dejaba siempre un reguero de sombra en el recuerdo. Cinco años atrás, sin embargo, había aceptado la muerte de mi padre con una aparente madurez y una serenidad rayanas en la indiferencia. Supongo, sin embargo, que era solo inconsciencia. Al fin y al cabo, tenía tres años y la muerte era un rincón extraño al norte de la fantasía.

Y yo, que era una niña fuerte en apariencia, que jamás lloré cuando me caí, desnudaba mi corazón a solas, y lloraba; tal era mi empatía con los sentimientos de aquellos rostros grises que poblaban la pantalla. El cine prendía y avivaba mi lábil hipersensibilidad o hiperestesia. Y yo, que no me había condolecido por la muerte de mi padre, en cambio, sentía, con cada muerte de ficción, que las campanas doblaban por mí, como en el famoso poema de John Donne.

Ahora, al desandar las sombras, urgando en la escombrera de mis recuerdos cojos, me asomo a los silencios y, en vano, destejo telarañas; no consigo evocar cuál fue la primera película que prendió mis sueños. Me parece atisbar, sin embargo, el primer filme que, a los 5 años, me dejó un poso (indeleble) de tristeza. Fue, si mal no vislumbro, La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968).

Desde los albores de la humanidad el terror ha sido un elemento fundamental de la cultura, del arte, de la religión. Y es que el miedo es connatural al ser humano, y este no puede sustraerse al poder omnímodo de aquel. El temor ancestral a ser devorado es una angustia atávica. Tal vez por eso me impresionó esta película, porque apelaba a los instintos primigenios, porque el miedo se encarnaba y tenía cuerpo. Ahora es difícil saberlo: "La mente ——ya lo dijo Borges—— es porosa para el olvido". Recuerdo, eso sí, que mi mente era dúctil y clarividente en aquel tiempo, y comprendí, sin raciocinio, las metáforas que encerraba la película. Nunca olvidaré la sensación que me produjo, inmersa en ese marco de verosimilitud con tonos expresionistas que tanto me amedrentó entonces, la atmósfera opresiva y claustrofóbica de La noche de los muertos vivientes (título original: Night of the Living Dead). Siempre recordaré aquel sentimiento hondo de desesperanza que me causó la muerte del héroe al final.

A partir de ese momento me enamoré del cine de terror. Me gustaba aquella sensación extraña que me producía, singular mezcla de placer e inquietud, goce y desasosiego. A través del terror ficticio exorcizaba ——pienso—— mis propios miedos; y volvía, tras la catarsis, al tiempo (caduco o eterno) de la vida.

Hoy, después de tantos años y películas, es tal mi apego al cine, de tal manera ha arraigado en mi alma, que no podría ya vivir sin él. En mi memoria, incapaz de albergar todos los filmes que he visto, permanece ese inefable sedimento que engrandece el espíritu, ese algo extraño e indescriptible que nos deja cada película que vimos y olvidamos: un no sé qué que queda.

Buscando al señor Goodbar (1977)

Director: Richard Brooks  Año: 1977  Guión: Richard Brooks   Música: Artie Kane 
Fotografía: William A. Fraker  Título original: Looking for Mr. Goodbar  
Intérpretes: Diane Keaton, Tom Berenger, Tuesday Weld, Richard Gere -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Epílogo de la revolución sexual de los 70.

Looking for Mr. Goodbar, película basada en la novela del mismo nombre (Looking for Mr. Goodbar, 1975, de Judith Rossner), es, como su homónima, el fruto mórbido de un tiempo convulso. En frenético descenso a infiernos íntimos, la protagonista del film se revela incapaz de remontar el vuelo, lastrada en su feroz desasimiento de toda traba. En este caso el camino del exceso no parece conducir, como en la frase de William Blake, al palacio de la sabiduría, sino a vericuetos sórdidos. Se diría que el propósito de la película es actuar como contraejemplo, mostrar los vicios con voluntad edificadora. Quizá por eso el peregrinaje, a través de las sendas del placer y del dolor, es largo, acaso excesivo, como todo en este film.

Toda revolución conlleva la preposición “contra”. Implica un acto de rebeldía y otro de revelación. Supone cambio, pero tras la revuelta es difícil ver, a veces, más que un movimiento completo de rotación, sin apenas alteraciones salvo en la carcasa, sin verdaderas transformaciones profundas, no solo de aquello contra lo que se rebela el sujeto revolucionario, sino de él mismo. Así sucede en este film, cuyo final, trágico, deja un sabor amargo. Uno se pregunta si sirvió de algo la lucha. La muerte, ¿igualadora?, produce una sensación de sinsentido. El mensaje último, aparentemente conservador, es en realidad una defensa de valores intemporales: libertad, raciocinio para discernir lo más conveniente, sensatez, mesura, autocontrol… Por otro lado, la revolución acarrea una acción destructiva del oprimido contra el opresor y en ese proceso el sometido conjura fuerzas cuyo control escapa, a menudo, al poder del conjurador. Frecuentemente la revolución carece de un camino pautado, siquiera de una senda a seguir, de un fin en sí mismo, salvo el propio acto quebrantador del orden previo. La revuelta viene, eso sí, a allanar el camino, pero tras la destrucción de los valores establecidos es preciso construir un nuevo orden mejor. Sin embargo, la heroína de esta película es incapaz de ser libre, fatalmente sujeta a mecanismos coercitivos: cocaína, alcohol, tabaco…, drogas diversas que giran en torno de una ninfomanía en la que el sadomasoquismo adquiere cada vez más importancia. Además, ante cadenas internas, la ruptura solo puede culminar en la autodestrucción.

Theresa Dunn (Diane Keaton), la protagonista del film, representa, con su doble vida, las dos caras extremas del ser humano, una especie de Dr Jekyll y Mr Hyde. De día muestra el lado claro y luminoso, apolíneo: su rostro de maestra comprometida y de hija sensata. Al anochecer, en cambio, emerge su faz dionisíaca, oscura y vehemente, nocturnal y hedonista. Pero en su semblante festivo, ávido de goce, el placer es indisociable del dolor y, necesariamente, el exceso conduce a la muerte.

En esta película de contrastes, Katherine (Tuesday Weld) representa el papel de mujer atractiva y débil en manos de hombres que solo desean gozar de sus encantos, pero Kate, al contrario que su hermana Theresa, va liberándose progresivamente de su dependencia respecto a individuos del sexo opuesto y se revela como una mujer fuerte, capaz de ejercer el autocontrol y tomar las riendas de su vida al seguir adelante, sola, con un embarazo no deseado. Theresa, sin embargo, asume pronto un rol masculino y, junto a él, un machismo transpuesto al ámbito femenino; con su esterilización voluntaria persigue la asunción del control de su sexualidad. En una época en la que las enfermedades venéreas más devastadoras habían sido erradicadas y en la que otras como el sida aún no habían surgido, la aniquilación de la capacidad reproductiva ofrece a la protagonista la posibilidad de disfrutar del sexo sin ataduras, pero en su papel de aspirante a femme fatale termina sumida en los desagües por los que pululan sus Misters Goodbars, seres enfermos y deslavazados, presas fáciles.

En cuanto a la imagen que Looking for Mr. Goodbar ofrece de los hombres, no es negativa, como se ha querido ver. Obviamente, es difícil proyectar una visión positiva sobre un gigoló violento y desequilibrado que toma drogas o sobre un chapero ex presidiario, agresivo, misógino, trastornado e incapaz de aceptar su propia homosexualidad. Tampoco es fácil encontrar un ejemplo positivo en un profesor casado que se acuesta con sus alumnas y, a continuación, profiere lindezas como esta: “No soporto a las mujeres después de habérmelas follado”. Sin embargo, el hecho de que la protagonista enarbole un feminismo (hoy día trasnochado) que la impele a rechazar la vía que le ofrece James (William Atherton), joven responsable y juicioso, y a sublevarse contra la autoridad paterna (a veces con una actitud rayana en la rebeldía adolescente) no significa que estos encarnen contraejemplos masculinos. Mr. Dunn (Richard Kiley), en concreto, lejos de ejercer un patriarcado despótico, ofrece más bien la imagen de padre preocupado por sus hijas, un tanto descarriadas, ciertamente. Muy sensatamente, coherente con sus creencias, le dice a su hija:

—No te entiendo. […] ¿Libertad para abandonar a tu familia, para no ir a la iglesia, para abortar a tus hijos, condenarte? ¿Cómo puedes dar nueva vida a esos niños sordomudos?, ¿cómo puedes quererlos y cuidarlos si te niegas a dar vida a tus propios hijos?

—Tú sabes por qué… —responde ella, refiriéndose a la escoliosis.

—Por miedo —sentencia su padre.

La exitosa recepción de Buscando a Mr. Goodbar se debió probablemente a los hechos reales en los que, como la novela con la que comparte título, está basada. No obstante, William A. Fraker (coforjador del look del cine estadounidense de los 70) realiza un espléndido trabajo como director de fotografía (no en vano obtuvo una nominación a los Oscar). Igualmente magnífica es la interpretación de Diane Keaton, ganadora ese mismo año de un Oscar por su papel en Annie Hall. Tampoco decepcionan Richard Gere y Tom Berenger en sus papeles secundarios. Pese a todo, pese a su carácter de producto setentero, se trata de una película interesante.